Urdir redes, des-doblar, cantar bajito

Si no hay inicio, no hay ser. La repetición como origen, des-origen de las cosas, da a las cosas el estado natural de suplemento o sustituto: estás pero no eres. ¿A quién sustituyes? A otros sustituyentes. ¿Y la felicidad? La felicidad es comprender que puedo estar en ti y en mí, en todos a la vez, estar, está: que mi voz es neutra, que el presente es el verbo del fantasma.

(…)

Qué hay dentro de esta cajita?

aunque

no sirve para

dar inicio al mundo

le gusta imaginarlo:  

no hizo ruido

el universo cuando el

universo surgió

¿podría ahora estar sucediendo otra vez?

              

-¿cuántas veces suceden las cosas?-

¿podría ahora estar sucediendo otra vez?

-¿cuántas veces suceden las cosas?-

(…)

El desdoblamiento –y su estética– impregna las obras de Maillard y de Apichatpong en una dimensión que podríamos considerar de conjunto.

Además de las divisiones en partes, se produce otro tipo de duplicación muy particular en la escritura de la autora: un juego de reelaboraciones por el que fragmentos en prosa de los diarios son versionados bajo formato poético en los poemarios. Probablemente, el caso más sintomático es el que acontece entre Husos e Hilos. Libros tándem, Hilos contiene toda una sección, la más larga, titulada “Poemas-husos” y constituida por 24 poemas que son en realidad versiones poéticas de párrafos de Husos. Las reelaboraciones no sólo sugieren un desmantelamiento de los géneros literarios, también, proponen entender la escritura como una malla, un palimpsesto vivo, una urdimbre de permutaciones o casi repeticiones. Curiosamente, la filmografía de Apichatpong también explora las reelaboraciones diegéticas. En Sud Pralad, por ejemplo, se cuenta una pequeña leyenda acerca de un niño monje que reaparece versionada en Sang sattawat.

A otro nivel, el desdoblamiento estructural sirve para entender las dos modalidades que la escritura de Maillard y el cine de Apichatpong adoptan. En el caso de la escritora, ensayo y creación, filosofía y poesía son registros que se intercalan para abordar las mismas preocupaciones desde tonos distintos. De forma análoga, Apichatpong explora el cine de ficción y el videoarte (del que no me he ocupado aquí) desplegando una serie de constantes repetidas que a lo largo de su filmografía se replican.

Así pues, no hay duda: la escritura de Chantal Maillard y el cine de Apichatpong Weerasethakul crecen al calor de sensibilidades siamesas, como fantasmas también una de otra. Las confluencias se perciben, incluso, en los caminos de formación de ambos artistas. Apichatpong fue a Chicago a estudiar cine y luego regresó a Tailandia, donde ha filmado todas sus películas. Maillard viajó a India para especializarse en filosofía y estética orientales, pero todos sus libros se ubican dentro de la literatura española contemporánea. Estas trayectorias cruzadas conllevan que tanto el cineasta como la escritora ocupen lugares parecidos en sus respectivos contextos artísticos. Apichatpong para la filmografía tailandesa y Maillard para la literatura española son animales extraños, extranjeros, desnaturalizados de su propia tradición. La particularidad de ambas obras radica en la mezcla, la metáfora de culturas: ni Occidente ni Oriente, sino lo que hay en medio, lo que las une y separa. Estética, por tanto, de la re-interpretación de préstamos, la re-presentación (volver a presentar bajo tus coordenadas) de otras tradiciones: estética fantasma: decir de otro modo, repetir con diferencias.  

Leer el texto de Lola Nieto "Siamesas", en Kokoro

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Cuando era niña hice durante un curso algunas clases de canto coral en un aula de música de plaza Urquinaona. En el aula había unas mesas viejas de madera, bastante desgastadas, sobre las cuales los alumnos (que no solo eran niños perdidos como yo, también había chicos más mayores del conservatorio) hacían garabatos mientras el profesor hablaba con su habitual tono monótono y sacerdotal. Una de las tardes vi escrita (o más bien arañada) en mi mesa una misteriosa inscripción que decía “Gilles Deleuze ha muerto”. En esos años, a mis trece, yo estaba muy lejos de saber quién era Gilles Deleuze, pero recuerdo que al llegar a casa busqué su nombre en un diccionario, por curiosidad, y di con el personaje. Gilles Deleuze era-había sido- un filósofo. Seguramente era la primera vez en la vida que me enfrentaba de forma directa con esa palabra, “filósofo”. Curiosamente, este descubrimiento (¿azaroso?) tuvo lugar en una clase de canto coral.

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El canto coral es una disciplina grave, rígida, que exige la separación y coordinación de las “cuerdas” y la espera y el respeto de los tiempos de los otros. El canto coral está basado en el desdoblamiento, en la escucha del otro, en el despliegue y en la re-unión de cada una de sus diferencias. Logra la armonía a partir de la disposición distinta de las voces. A partir de la atención hacia su color diverso y desplazado. En el canto coral, cada voz es independiente y cada voz está, a su vez, sujeta a las otras de manera necesaria.

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El texto de Lola Nieto es coral porque vive y tiene un matiz rojo encendido ("a chupar un coral vivo se atreve", Sigüenza y Góngora ) y es coral porque habla, también, la lengua de esa clase de canto. Es un texto polifónico, que traza líneas de semejanza, de acercamiento, de re-unión, entre la escritura de Chantal Maillard y el cine de Apichatpong Weerasethakul, y que además, a la vez, canta bajito (con líneas de insistencia, subrayado, pedal u ostinato, o bien en elevaciones-trasposiciones imaginarias, donde se poematizan y recrean escenas de las películas) su otra voz deslindada. El texto, también, “enreda y desenreda”, se dice dos veces. En el texto de Lola hay varias cuerdas y pausas,  y el rigor de la respiración escuchante (a su siamés, en su juntura). Lola atiende a las comisuras-todas las comisuras-, da saltos también donde no hay pavimento y extiende un yeso líquido, fluido, a través de todas las palabras, las imágenes y sus silencios.